老九的意义

■陈孝英（中国喜剧美学研究会会长）

从世纪之交开始，我们身边悄悄出现了一种令人欣喜的喜剧文化现象：一个笔名叫“老九”的年轻漫画家兼美学教授王九成，用一种“集邮幽默画”的漫画新品种，为我们的喜坛吹进一股清新的喜气。这一文化现象，包含着三个层面的内容：

一种新的喜剧艺术家类型；

一种新的喜剧艺术样式；

一种新的漫画语言体系。

这一文化现象，究竟为我们的喜剧艺术提供了哪些新鲜的元素和新鲜的经验？所谓“意义”，就是指它所拥有的开创性价值。

首先，是出现了一种新的喜剧艺术家类型——学者型漫画家。

上世纪末，王蒙先生曾呼吁“作家学者化”。作家当然需要学者化，那么艺术家呢？漫画家呢？

老九显然不是响应王蒙的呼吁才致力于“学者化”的，他跟一些在喜剧艺术实践方面有了杰出成就之后才开始倾心喜剧研究的相声大师侯宝林、漫画大师方成有所不同。早在青年时代，老九就在首都师范大学政教系系统学习了哲学和美学，然后才进入漫画创作，这就使其知识准备和学术境界的起点比较高，从而为他将漫画与哲思、哲理相嫁接提供了先天的基础。

由于中国的传统美学观念比较早、比较深地进入了老九的学术思想库，继而又转换为其漫画语言体系的指导思想，这就使他的作品有了理论底气，有了“画核儿”（此语来自老九引朱自清对丰子恺漫画的评语:“带核儿的小诗”），从而造就了一位和我们常见的漫画家不大一样的“另类”漫画家。他的“另类”之处我们似难概括，但也有若干蜘丝可寻，比如：

——他力求透过色彩、线条和形体，不仅寄托一种美学理想（这是有些漫画家也具备的），而且力求把这种理想升华为某种哲思、哲理的内核，也就是我前述的“画核儿”；

——他力求用中国传统美学的“中庸”思想来看待审美对象，将其弱点、缺点乃至错谬看作其优点的延伸、扩大或缩小，常作换位思考，多存理解包容；

——他喜欢而且比较善于运用“嫁接术”，往往将不同性质、不同形态的文化艺术样式和内容嫁接起来，产生1+1＞2的效果。比如漫画与哲理、讽刺漫画与幽默漫画、集邮与漫画等。其实，这体现了一种现代艺术观念，须知现代艺术的一个重要特征便是“片断+重组”，也就是嫁接。

其次，是创造了一种新的喜剧艺术样式——集邮幽默画。

老九的一个重要贡献，就是创造了“集邮幽默画”。尽管与此同时他还尝试过体育漫画、绿色(环保)漫画、戏曲漫画以及禅画等漫画形式，但它们仅仅是探索了一种艺术家们此前涉猎较少的漫画题材，而集邮幽默画则从题材与形式的结合上创造出一种具有新质规定性的，可独立存在、可持续发展的漫画艺术新样式。

如果我们把集邮幽默画和体育漫画等加以比较就不难发现，集邮幽默画有一个与众不同的特点，那就是新题材进入新样式的载体已不再是原生态生活流中的普通人、普通事，而是一枚或数枚具有丰富的文化内涵和同样丰富的形象性的艺术品——邮票，这不仅使集邮幽默画有了一个高起点的审美参照系，而且有了引发联想的酵母、激活思考的引信。一枚小小的邮票嵌进漫画，既为漫画家进一步丰富、延展、引伸、发挥某一话题提供了广阔的空间，同时又为他从邮票与其延伸内容之间的对比中开掘幽默创造了无限的可能性。老九往往将邮票本身所提供的形象与延伸而得的新形象相并列（如蒙娜丽莎和大肚弥勒佛）、相对别（如兄妹开荒）、相衔接（如猫王）、相补充（如心），从二者的有趣对比中开掘出一份令人惊喜的幽默感。漫画创作题材的拓展与漫画语言体系的创新在这里找到了彼此匹配的载体，这就为集邮幽默画的独立存在和可持续发展提供了有力的保障。

集邮幽默画为艺术家发掘幽默感创造了重要条件，而要使这种条件转化成结果，就取决于艺术家自身的修养了。难怪老九说，艺术拼到最后不是技术，而是文化修养。他的哲学功底和中国传统美学的底色，使他往往能从邮票形象与延伸形象的对比中为作品找到一个蕴含哲思、哲理的“画核儿”，这正是他的集邮幽默画比别人高明的地方。

当然，这里也有一个悖论。母庸讳言，从邮票形象走向延伸形象的过程多少有点“猜谜”的味道，谜若设得过于晦涩就会使观赏者一头雾水，兴味索然。因此，艺术家必须善于把握设谜的难度，并在两种形象转换的过程中努力为观赏者提供通向谜底的路标。

第三，探索了一种新的漫画语汇——摆脱了文字束缚的，以“套层结构”为基本特征的漫画语言体系。

集邮幽默画的一个具体贡献，是探索了一种新的漫画语言体系。

法国画家雷诺·阿认为，艺术的价值在于不可重复性和不可模仿性，而我们的漫画语言却比较陈旧，甚至古老。老九以初生牛犊之勇作了一次冲刺。其核心，一是彻底摒弃“文字”这根拐杖，二是大胆植入“套层结构”这一非漫画，亦非绘画的元素。

漫画仰赖文字拐棍由来已久。漫画中文字的数量从最小的标题，到相当大的文字说明（华君武漫画中的文字好像有占大半个画面的，组成了一个精彩的段子），直到干脆把文字画成漫画的。例如一堵墙同时贴着两条标语，上面分别写着：

“上帝死了，”尼采说。

“尼采才是死了呢，”上帝说。

文字对漫画的作用就像一柄双刃剑：既有点题之利，又有限制之弊。台湾幽默理论家?；哿崛衔?，“幽默的最高形式是视觉，而非语文的”。老九似乎也作如是观，所以他不厌其烦地强调其集邮幽默画有“无文字性”的特点。这后生平素从不把事做绝，唯独对幽默画中的文字就像有深仇大恨似的，整本漫画集竟然连一个字的标题也没留下，可以说是“赶尽杀绝”了。

无文字性反映了艺术家将漫画的审美创造集注于绘画本体的决心，体现了漫画家对单纯运用色彩、线条和形体创造出喜剧美的自信，也为观赏者参与二度创作，实现“观创互动”留下了广阔的空间。和德彪西的“无标题音乐”一样，无文字的集邮幽默画可以彻底摆脱文字的束缚，把观赏者的想象力和联想力推向多义性和无国界的极致，创造出“笔（指画笔）到字不到”“意到文不到”的境界。

“套层结构”本是文章学的一个术语，被法国结构主义理论家借用来做电影符号学分析。所谓套层结构，又称戏中戏，它由两条线索构成：一是正在讲故事的人本身的发展线索，二是影片所讲述的故事的线索。戏里戏和戏外戏串在一起，构成了整部影片。

看老九的集邮幽默画，不禁联想起法国电影人“二度发明”的这个术语。每一张进入画面的邮票都向观赏者提出同一道思考题：如果由你来完成这幅画作，你将如何使用这枚邮票？一旦漫画家的引伸形象出现，观赏者往往为其幽默创意所折服，用会意的微笑批准漫画家的智慧，并自叹弗如。这场无形的智力竞赛使观赏者的思维与漫画家的思维在不同的波长上交叉运转，仿若一部电影中的戏里戏与戏外戏巧相交织，构成了漫画中“此时无形胜有形”的“套层结构”。

要真正赢得这场智力竞赛，关键是找准两种形象（邮票形象与延伸形象）、两种思维（观赏者思维与漫画家思维）、两场戏（戏里戏与戏外戏）之间的连结点。老九是选择连接点的高手，他或是借用一本谈情说爱的名著（《西厢记》与《红楼梦》），或是移用一种妇孺皆知的舞蹈造型（兄妹开荒），或是捕捉一种中西合璧的“永恒的微笑”（蒙娜丽莎和大肚弥勒佛），或是巧用事物名称的偶合（梅花鹿与梅花、金钱豹与铜钱）和事物特征的类同（刺猬与仙人球），或是活用成语典故（处女作《黔驴之鉴》），使观赏者的思维通过这些巧设的悬桥，顺畅地走向漫画家思维的轨道。

选好连接点之后，还有一个选择连结方法的问题。以上所举的例子基本上都是先把两种形象分离开来，然后再用“蒙太奇”手法加以组接，也就是用一种有意涵的时空将它们人为地剪辑、拼贴起来。此外，老九还发明了一种将“套层结构”进行到底的有趣的连结方法，这就是叠化?！暗痹疽彩且桓鲇笆邮跤?，系指通过淡出和淡入的重叠，造成两个影视画面形象在一段时间内的重合。老九往往对邮票的形象加以改造，使之成为其延伸形象的一个有机组成部分。于是，同时并存、因果相连的两种叠化现象出现了：一是两种形象的重叠；二是重叠后所产生的复合形象与这一复合形象所带来的种种喜剧性修辞意义（如象征、比喻、幽默、讽刺、荒诞等）之间的重叠。前一种重叠直观地呈现于观赏者面前的画纸上，后一种重叠则仅仅以意念的形态出现在观赏者的思维中，两种重叠巧相呼应，将1+1>2这一大众形容语的功效推向了极致。这种富有喜剧喻意的“套层叠化”，也许是老九对革新漫画语言最大胆的一次尝试。

嵌入漫画的那枚邮票不仅向观赏者，同时也向漫画家提出了一道高难度的思考题，这就是如何做好两种形象、两种思维、两场戏之间的衔接。有人将这道题称作“在笑声中深思”（王旭晓）或“借题发挥”（程孟辉），也有人将它形容为“捆绑下的灵魂飞翔”（刘小军）。这就要求漫画家在磨平 “嫁接”工程所留下的痕迹上下功夫，有鉴于此，漫画家毛铭三提出的16字目标就显得格外重要：“相互依存，契合无间，浑然一体，相得益彰?！?

2006年，老九漫画创作20年时，吴乾浩先生曾满怀期待地说：“我希望5年10年之后，能看到老九的邮票幽默画以一种新的面貌、新的流派呈现于世人面前。”今天，我们似乎可以把这番期待视为一个已被证实了的预言。整整10年过去了，老九集邮幽默画展览仅去年底以来即已在全国各地举办了12场，今天又在国图隆重召开这个研讨会，集邮幽默画已成为21世纪初中国漫画的一方胜景，正在一步步逐渐形成自己的流派。

去年是老九漫画创作第30个年头。全国高教学会主办的这次研讨会恰好站在其漫画创作第一个30年和第二个30年的交界点上，此时此刻，我们不妨对这匹“另类漫画家”黑马的前景再作一次预测：未来的30年是中国漫画厚积薄发、革新观念、全面转型、多元探索、百花争妍的重要时期。在这样的大背景下，老九的集邮幽默画将进一步形成稳定的流派，老九本人将成为新一代漫画领军集体中的一员，我们将会看到更多的学者型漫画家，看到更加多元化的漫画样式和漫画语汇，看到更具竞争力和创造力的中国漫画艺术和漫画产业百舸争流的新气象。

品评老九漫画：悟尽天机妙趣生

■金浩（北京舞蹈学院教授、舞蹈研究所所长、中国舞蹈博物馆常务副馆长）

每次看九哥的漫画并与之对话，都感觉这一切太有趣了。每一幅作品都与九哥当下的心性有关，并形成了他自己鲜明的创作风格。

丰子恺先生曾为艺术家做了两种类型的区分。第一类是“纯粹的艺术家或技术家”，“我们欣赏他艺术的时候，只要看他的作品，不必晓得他的人格如何与生活如何”；第二类艺术家并非“纯粹的艺术家或技术家”，更是一个“人”，并且其“人”的成分还要更厚重些、丰富些，“我们理解他的作品，先须理解他的性格与生活”。九哥显然属于后一类型，他是一位很有情怀的艺术家，崇尚“趣味主义”，轻松、有趣、易懂，是他惯有的品味与格调。

放目当下，九哥的漫画恰到好处，偶然降落在社会整体的无力感之上，成就了某种喜剧的悲情。正因为这种真实，才震撼人心！

九哥供职于中国戏曲学院。而戏曲的源头之一是“参军戏”，参军戏本来就是出于调侃、调笑，所以，“笑”的元素一直在戏曲中延续，而且不断被强化。清代戏剧家李渔曾说，插科打诨是让观众提精益神的人参汤?！跋吩谟谇诚?，意在于精髓”。九哥的作品往往暗合了戏曲表演规律，抓住被表现对象的特点，大力夸张，夸张到与整体、与环境不和谐的程度，产生了“笑”的艺术效果。不夸张不行，但是夸张的不是被表现对象的特点更不行。所以，他漫画中的喜剧性就来自生活本身的喜剧性，这是他“功夫在诗外”的长期积累、偶然得知。